Форум сайта Jazz-Jazz.ru

http://www.jazzportal.ru/vyskazyvaniya- … nogoq.html

Альфред Шнитке
Нужен поиск, нужны изменения привычного


интервью летом 1984 г. - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский джаз. - М., 1987. С. 68-69

Я не считаю себя специалистом или знатоком джаза. Поэтому выскажусь о нем, исходя лишь из собственных наблюдений, из своего скромного опыта. Джаз — важная часть моего музыкального мироощущения. Я люблю его слушать, размышлять о нем, и это по-своему отражается на моей . композиторской работе. Джазовую музыку «впрямую» никогда не писал, разве что приходилось имитировать ее звучание в фильме или спектакле. Как правило, это было задание на стилизацию, авторское начало в такой музыке, конечно же, выявлялось недостаточно.
Но случалось и другое, более глубокое соприкосновение с джазом: я непосредственно включал его в контекст созданной мною музыки. Такую задачу я пытался решить в Первой симфонии (1972). По совету дирижера Г. Рождественского я пригласил участвовать в исполнении джазовый ансамбль «Мелодия» под руководством Г. Гараняна. Идея заключалась в том, чтобы представить в симфонии «игру-состязание» двух контрастных музык и оркестров. Мне хотелось дать возможность джазовому ансамблю свободно импровизировать внутри симфонии, но форма и характер этой коллективной импровизации должны были в какой-то степени согласовываться с сочиненной мною, совершенно иной по стилю музыкой. Я использовал джаз, как огромную квазицитату, представив его в музыке самостоятельным персонажем, своего рода театральной маской. Этот внестилистический джаз жил в симфонии обособленно, за пределами моего композиторского «я».
Наконец, существует еще одна форма взаимоотношений композитора с джазом, скрытая и не всегда ясно осознанная. Обозревая сегодня свои сочинения, написанные за минувшие 10—15 лет, я не без удивления нахожу во многих из них различные отголоски джаза. Это не цитаты, не воспроизведение тех или иных специфических джазовых моделей, а прежде всего обнаружение общих свойств и принципов, равно присущих как джазу, так и академической музыке.
Надеюсь, читатели не посетуют на меня за то, что я буду ссылаться на примеры из собственных сочинений; недостаточная осведомленность не позволяет мне говорить об этой проблеме более широко и подробно.
В Сонате для скрипки № 1 (1973) и в «Concerto grosso № 1» (1977) отдельные эпизоды я построил на элементах современных бытовых танцев (танго, румба, твист, буги-вуги). Сходные с джазом формулы остинатного баса использованы в балете «Лабиринты» (1971) и в «Музыке для фортепиано и камерного оркестра» (1964). В ряде фрагментов «Concerto grosso № 2» (1982) в неоклассическую по стилю музыкальную ткань вплавлены остроритмические фигурации, «осколки» фортепианных джазовых фактур и гармоний.
Пожалуй, наибольшую близость к джазу обнаруживает «Серенада для пяти инструментов» (1968). Джазовость этого сочинения заключена в первую очередь в особенностях его строения и интерпретации. В «Серенаде» игровые отношения между исполнителями аналогичны отношениям исполнителей в джазе: им предоставлена возможность сольных и групповых «якобы импровизаций» (по выписанным нотам), в ряде моментов они играют не координирование, создавая подобие гетерофонии. Общий ритмический стержень этого звукового потока заключен в партии ударных (еще одна параллель с джазом). Именно ударник направляет движение музыки первой части «Серенады», членит ее структуру, прерывая стихийную игру инструментов ударами колоколов. Для такого исполнения нужен особый контакт, особые связи между музыкантами — совсем как в джазе.

Общность двух музык, академической и джазовой, нагляднее всего выступает в каденциях произведений, где приоритет отдается импровизационным способностям исполнителей. Именно в каденциях джазовый музыкант свободен от жестких правил гармонического квадрата, а в музыке академической, с ее строго организованной структурой, каденции, сохраняя некоторую неопределенность, побуждают исполнителей к значительно большей свободе игры, нежели в других разделах произведения.
В «Концерте для гобоя, арфы и струнных» (1971) я выписал в каденции только ритм, проставил одни штили и отдельные опорные звуки. Мне хотелось стимулировать фантазию талантливых артистов (это были Хайнц и Урсула Холлигеры, гобоист и арфистка), предложить им в рамках заданного музыкального плана самостоятельно заполнить ткань интонационными блоками, фигурациями, пассажами и т. п. Несомненно, тут есть аналогия с принципами джазового исполнительства.
Замечу попутно, что свобода исполнителя в каденциях отнюдь не безгранична. Ее точнее было бы назвать «контролируемой свободой» (тер-

мин В. Лютославского, относящийся к его пониманию метода алеаторики). То есть воля композитора непременно должна доминировать в процессе свободного развертывания музыки, проступать (или угадываться) в любых импровизационных высказываниях исполнителей. Такого типа каденции есть в моей пьесе «In memoriam» (1976) и во Второй симфонии (1980).
Снова повторю: все названные произведения не могут быть отнесены к джазу. Но в них проявились общие с джазом тенденции и чисто технические приемы. Это свидетельство того, что в самых разных сферах музыкального творчества проходят единые процессы. Джаз и современную академическую музыку сближает стремление к раскованности композиции, к исполнительской свободе. Композиторы со все большим интересом, даже с завистью, вслушиваются в джаз и в народную музыку, пытаясь постичь свойственные им законы импровизации, спонтанного, раскрепощенного музицирования. Не случайно появление алеаторики в композиторском творчестве 50—60-х годов. Не случайно и то, что этот прием, казавшийся поначалу нарочито абсурдным, ныне освоен, вошел в музыкальный обиход.

Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и «разрешает», как бы подталкивая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что «ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.

Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту эпоху гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе.
Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые «ложные цифры», которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат. Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз — необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка — что-то «неправильное», инородное. Совсем как в искусстее, где истинно великое часто рождается «не по правилам». Примеров тому множество.

Возвращаясь к основной теме этих заметок, скажу, что никаких конкретных ориентиров в джазе (кроме чисто вкусовых) у меня нет. Раньше в моей музыке было много элементов полистилистики: в рамках одного сочинения я создавал некую периферию собственному стилю. Но растворение «себя в ином» не означало бесстильности музыки. Меня всегда увлекал процесс сплава различных музыкальных стилей и жанров. И в этом смысле современный джаз дает много интересных примеров: трио Ганелина, ансамбль «Арсенал», недавние гости Москвы пианист Чик Кориа и вибрафонист Гари Бертон, пианист Адам Макович...
Мой непреходящий интерес к джазу был и остается бескорыстным. Стать профессионалом в этом виде музыки в моем возрасте уже не-нозможно. Но я черпаю из джаза много идей, технических приемов, эмоциональных импульсов. Я отношусь к джазу, как к фольклору, как к древнерусской музыке или григорианскому хоралу. Все это равно вдохновляет меня, помогает в работе.

Добавлено спустя   3 минуты  33 секунды:
http://www.melody.ru/styles/jazz/master/html/aram.shtml

Арам Хачатурян
Джаз - непреложная данность нашего бытия


А. МЕДВЕДЕВ: Арам Ильич, высказываясь о современной музыке, вы упомянули о джазе. Упомянули коротко, но достаточно веско для того, чтобы понять: этот вид музыки вам небезразличен. Вы сказали о "новых идеях, новых, свежих красках, которые джаз выплеснул на палитру музыки XX века". Не могли бы вы развить свою мысль? Как вы вообще относитесь к джазу?
А. ХАЧАТУРЯН: Вопрос для меня не новый. Мне часто его задают, музыканты и немузыканты. Я обычно отвечаю, что не так уж важно - люблю я джаз или нет. Это явление всемирное, общезначимое. Джаз - непреложная данность нашего бытия. Он не мог бы родиться и существовать случайно, сам по себе. Джаз был вызван к жизни глубокой общественной потребностью. И он живет, потому что его любят миллионы людей. Вот это и есть самое важное. Из нелюбви ведь ничего путного не рождается, ни в жизни, ни в искусстве.      Да, я люблю джаз. Он мне интересен. Я не принадлежу миру джаза, но я чувствую себя обязанным знать его как можно полнее. Это необходимость, даже условие моей профессии. Чтобы чувствовать себя в музыке свободно, я не должен замыкаться в каком-то одном направлении, одном жанре. Мне нужен широкий взгляд на мир и на искусство.
М.: У вас за плечами большая жизнь. Я вдруг подумал, что вы, Арам Ильич, могли полвека назад слышать первые робкие звуки джаза, доносившиеся из его музыкальной колыбели. Так ли это?
X.: О джазе я впервые услышал в годы учебы, в середине 20-х годов. Сначала услышал не музыку, а отрывочные, противоречивые высказывания о ней. Кто-то взахлеб восторгался заморской новинкой, кто-то страшно ругал и требовал запретить джаз. Это лишь подогревало мой интерес; во все времена молодых людей влечет ко всему новому. Вскоре я попал на концерт джаза. Музыка понравилась. Сразу оценил ее ритмическое богатство, новые оркестровые идеи, высокое мастерство исполнителей. Эти компоненты и доныне более всего привлекают меня в джазе.
М.: Согласны ли вы с тем, что в джазе, который возник и утвердился на ваших глазах, при жизни одного поколения, за столь малый срок созданы непреходящие ценности, сложилась своя классика?
X.: Несомненно! Тут нет никакого преувеличения. Вот, например, Эллингтон. Он внес значительный вклад в музыку (говорю о музыке в широком смысле, а не только о джазе). Шедевры Эллингтона, сколь ни скромны их масштабы, вписаны в наше время и по-своему его выражают. Эллингтон - огромный талант. Его мелодический дар, его чувство гармонии и формы - поразительны. Это первый подлинно джазовый композитор. На всем, что он делает, лежит печать его личности, яркой творческой индивидуальности. Подумать только: 47 лет бессменно во главе оркестра! Аналогий в мире музыки просто нет.      Я познакомился с Эллингтоном недавно, во время его триумфальных московских гастролей. Мы долго с ним беседовали, и он совершенно очаровал меня. Уходя с первого концерта, я вдруг почувствовал, что не "насытился" на этом музыкальном пиру, что меня тянет еще раз послушать оркестр и его великолепных солистов. На другой день я снова пошел на концерт. Джаз буквально вскружил мне голову. В музыке, в музыкантах оркестра, как говорится, кипела кровь. Это по мне! Это, быть может, самое важное в моем понимании и в моих оценках искусства.
М.: Вероятно, творчеством Эллингтона не исчерпывается ваше общение с джазом?
X.: Нет, конечно. Лет десять назад я слышал оркестр Бенни Гуд-мена и даже принял от него заказ на сочинение музыки (грешен, не успел написать вовремя). В чисто профессиональном плане мне были интересны оркестры Гила Эванса, Вуди Германа, ансамбли Майлса Девиса, Диззи Гиллеспи. Много джазовой музыки я слушаю в записи на пластинках.
М.: Что вы можете сказать о советском джазе? Какие явления и имена вам особенно памятны?
X.: Я был свидетелем становления джаза в нашей стране, и мне дороги его достижения. Велика роль таких корифеев, как Л. Утесов, А. Цфасман, А. Варламов. Они многое сделали для того, чтобы советский джаз нашел свой путь. Не повторяя того, что уже было найдено в этом жанре, они стремились привнести в джазовую музыку новое интонационное содержание, исходить из традиций нашей многонациональной музыкальной культуры.
М.: Вы снова, как в других своих высказываниях, приходите к мысли о национальных корнях искусства.
X.: Если хотите, это мое кредо. Я не устану повторять, что вненациональной музыки нет и не может быть. Джаз не исключение. Он был национален на заре своего развития, когда его сущность выявлялась в простейших видах народной бытовой музыки. Джаз (в лучших своих образцах) национален и сегодня, когда в нем сплавлены многие музыкальные языки и наречия, когда его изначальная простота соединена с новациями в сфере языка и формы. Иначе и быть не может! Эволюция искусства неостановима, отдельные жанры и стили отмирают или возрождаются, смешиваются друг с другом и изменяются, порой весьма радикально, но исток всего развития остается одним и тем же. Отрыв от народной основы для джаза губителен: теряется смысл его эволюции, джаз как бы самоуничтожается.
М.: Продолжая вашу мысль, замечу, что поле деятельности для советских джазовых музыкантов поистине безгранично. Таких фольклорных богатств, как у нас, нет, пожалуй, ни в одной стране мира.
X.: Мы богаты, верно. Но часто не осознаем своего богатства. Работаем по старинке.
М.: Еще Пушкин заметил: "Мы ленивы и нелюбопытны..."
X.: Увы, он был прав.
М.: Вы назвали имена корифеев советского джаза. Кого еще вы могли бы отметить среди активно работающих сегодня музыкантов?
X.: Олега Лундстрема, Вадима Людвиковского, Юрия Саульского, Георгия Гараняна. Они талантливы, их поиск в джазе отмечен большими, серьезными целями. Но должен оговорить: я знаю далеко не всех наших джазовых музыкантов. Их гораздо больше, чем я назвал. Кстати, один мой ученик, Герман Лукьянов, своими композиторскими опытами, основанными на претворении русского фольклора в джазе, привлекает внимание музыкантов и слушателей.
М.: Можно ли утверждать, что у нас существует советская школа джаза?
X.: Я бы сказал осторожно: у нас есть яркие личности, подлинные мастера джаза, есть интересные коллективы, вокруг которых растут молодые музыканты и складывается своя публика, но школы в общепринятом смысле пока еще нет. Конечно, со временем мы придем к этому, жизнь заставит. Нашему джазу нужна стройная система обучения, готовящая кадры высокообразованных музыкантов, нужна своя эстетика и критика, нужна, наконец, постоянная, а не случайная "среда обитания": фестивали, конкурсы, клубы, лектории, абонементы, специальные рубрики в газетах и журналах, на радио и телевидении. Только когда усилия всех творческих, учебных, концертных организаций будут объединены и целенаправленны, джаз в нашей культуре станет тем, чем он может и должен быть.
М.: Некоторые ваши произведения, аранжированные для джаза, звучат в концертах. Как вы к этому относитесь?
X.: С любопытством. Разве не интересно композитору, работающему в театральной, симфонической, камерной музыке, услышать себя в джазе? Впрочем, исполняют меня не так уж часто, если не считать "Танца с саблями". Несколько джазовых его версий я слышал в нашей стране и за рубежом. Больше других пришлось мне по душе великолепная аранжировка Вадима Людвиковского. Он бережно сохранил в ней все гармонические и тембровые тонкости оригинала. Столь же изобретательно он сделал джазовую аранжировку сцены "Аппиева дорога" из балета "Спартак". Обе пьесы с успехом исполнял джаз-оркестр Утесова.
М.: А что вам в джазе не нравится?

X.: Проявления сектантства, отъединенности от большого мира музыки. Джаз демократичен по своей природе, обращен к огромной слушательской аудитории. Когда же он замыкается на решении чисто технических, формальных задач, он становится пустой забавой, музыкальной погремушкой, которой тешатся самолюбивые и, как правило, не очень образованные люди. В джазе ведь тоже есть (как и в других искусствах) свои дутые величины, крикливая, пустая внешность.
М.: Как вам видится - конечно, в самых общих чертах - дальнейшее развитие джаза?
X.: Однажды мне задали вопрос, аналогичный вашему, но более конкретный: будут ли со временем в джазе свои фуги и сонаты, симфонии и оперы? Словом, повторит ли джаз путь, проделанный за многие века европейской музыкой. Я ответил, что джазу это не грозит. Искусство движется вперед не повторением того, что было, а непременным открытием нового. Джаз - не просто особый язык и особая форма музыки, но прежде всего особое мышление, и оно не может не выражать себя в звуках по-новому, по-своему.
М.: В нашей беседе настал момент репризы. Возвратимся к началу: за что вы любите джаз?
X: За радость, которую он мне дарит. Лучшей похвалы в искусстве я не знаю.

Из книги "Советский Джаз" 1987г.

Добавлено спустя   5 минут  50 секунд:
Далее могли быть Рохманинов, Стравинский, Шостакович...
Кому не лень - дополняйте.

Ценные статьи,спасибо.Хоть форум и "вечный",но серьезного здесь ничего за последние пару лет не наблюдается.Да и Редкий Гость стал совсем редким)).Так что ждем продолжения.